“我们”的苦难、“我们”的面孔、“我们”的(de)记忆，在全球视觉秩序中被默认(mò rèn)为 缺乏“普世”的感召力 ，不具备被(bèi) 广泛传播和深刻铭记 的“资格”，而甚至(shèn zhì) 我们自己都在鄙弃这种影像 ，宣布(xuān bù)它是一种烂俗的意识形态话语。这些(zhè xiē)影像要么被湮没在历史的尘埃(chén āi)中，要么需要经过他者的“翻译”和(hé)“授权”，披上符合其叙事框架的外衣(wài yī)，才能获得有限的“显影”机会。
本篇文章(wén zhāng)是电影🎬《南京照相馆》的超长影评（全文(quán wén)约 13000 +字），晕字或阅读障碍者可直接(zhí jiē)选择收听节目，可在小宇宙，苹果(píng guǒ)播客，1号影院收听：
写在前面(qián miàn)：
和一位1号影院网友聊天聊到我在写(xiě)一篇有关《南京照相馆》的影评，他说(shuō)他知道自己会批评 民族情绪 ，但是因为(yīn wèi)民族、国家的事情不好批评，所以就(jiù)干脆不看电影🎬，不批评，不发表观点(guān diǎn)。
我感到有些奇怪，因为他已经开始(kāi shǐ)批评了。为什么在 没看电影🎬之前(zhī qián) ，就知道自己要“批判民族情绪”呢？他(tā)说，因为“有看到一些评论”，“感觉有(yǒu)民族仇恨情绪”。
大家的观点、立场不(bù)一样十分正常。但我疑惑，这种先(xiān)在的“感觉”既然已经形成，那么还(hái)和电影🎬有关系吗？靶子已然竖好(shù hǎo)，剩下的就是 “送你一颗子弹” 而已(ér yǐ)。
《南京照相馆》就是一个绝佳的子弹，毕竟(bì jìng)都讲南京大屠杀了，还能不是民族主义(mín zú zhǔ yì)？还能不是“民族仇恨”？
我还在(zài)前司工作（现已被“劝”主动离职）的(de)时候，主编说，“反法西斯战争胜利70周年”有什么(shén me)好纪念的， 不就是那套民族主义的(de)叙事吗？ 这让我痛苦于这场(zhè chǎng)战争的无谓，可是我为什么要痛苦(tòng kǔ)呢， 为什么不先看看自己兜里有(yǒu)几毛钱？
民族主义，反民族主义，不就是那套车轱辘话(chē gū lù huà)吗？没什么好说的，当然， 电影🎬也(yě)没必要再拍，拍了自然也(yě)没必要再看。
看到“南京大屠杀”，自然想到(xiǎng dào)民族主义，看到民族主义，自然想到民族仇恨。 这(zhè)就是我们想象力的边界。
而再一次(yī cì)，有关这部电影🎬的讨论，又将我(wǒ)引向读完张纯如女士的《南京大屠杀》之后的(de)沉思：
中国的年轻人如何面对这段(duàn)历史。当对日本的指责极有可能引向(yǐn xiàng)对极端民族主义批判的当下，是否还(hái)可以存在一种 中立的不带情绪 的(de)诉说？
是啊，当历史只是教科书📖的(de)几行字，不激起任何的情绪和即使(jí shǐ)不是民族主义的，至少也是人道主义的(de)愤怒，去谈 博爱💗 、谈 自由 、谈 和平(hé píng) 、谈 原谅 是多么轻松，也是多么(duō me)正义啊。
我们致力于让世界🌍变成一个(yí gè)从没有大屠杀发生过的世界🌍，虚无(xū wú)却也 “优雅”，“文明” 。正如张纯如女士的(de)一生所证明的那样， “我偏要诉说(sù shuō)” 的结局是精神的崩溃和生命(shēng mìng)的损耗。
世界🌍上能有多少人像布莱希特(bù lái xī tè)所说的那样“当你离开世界🌍，不仅(bù jǐn)你是好的，而且留下一个好(hǎo)世界🌍。”只可惜世界🌍只是短暂地变好(hǎo)了，个人的英雄主义却不能永远存在(cún zài)。
20年后，那些历史给我们带来的(de)深重的痛觉重又残留无几，当(dāng)幸存者和他们的经验一个个彻底逝去(shì qù)，谁来替我们记住，我又能(néng)替谁记住。
而我将提前把(bǎ)这篇文章一个“博眼球”的判断放在(fàng zài)这里：
当有人说， 2025了，为什么还有这种(zhè zhǒng)电影🎬？
我想说的恰恰相反， 为什么2025 了(le)，才有这种电影🎬？
如果读到这里(zhè lǐ)，我已被你宣判为“民族主义”，以及(yǐ jí)你认为所有“民族主义”话语肯定都是(shì)垃圾，那么现在你已经可以选择退出(tuì chū)。再见。
接下来就是正文：
面对杀戮请闭上(shàng)双眼，那样我们就会“安全”
对《南京(nán jīng)照相馆》的批评声音中有一类是认为(rèn wéi)电影🎬太过于血🩸腥暴力，涉及很多杀戮(shā lù)，肢体残碎，尸体横陈等限制级镜头，对(duì)敌人进行妖魔化处理（真的吗？）煽动民族(mín zú)仇恨（真的吗？）不适合小孩观看等等(děng děng)。
我赞同请 不要让年幼的小孩(xiǎo hái)观看 。这是一个电影🎬分级的问题，国内没有(méi yǒu)电影🎬分级制度，这是我们需要补足的地方(dì fāng)，而我们离这一目标还太远太远(tài yuǎn)。
不适合小孩看无法引向对一部(yī bù)电影🎬的批判和否定，但这样的(de)联系在批判《南京照相馆》的发言中(zhōng)十分常见。为什么其他无数的限制级电影🎬(diàn yǐng)上映都没有引发如此多的对于(duì yú)一部电影🎬是否适合小孩观看的讨论(tǎo lùn)（客观的原因大约是没有很多家长(jiā zhǎng)在社交媒体上发出小孩看完(wán)这些电影🎬后的反应）
很显然，很多(hěn duō)此类的发言只是通过这种指摘来(lái)完成他们预设好的判断，即 一部(yī bù)有关南京大屠杀的电影🎬必然是“民族主义”以及(yǐ jí)“宣扬民族仇恨”的 。
我不想反驳这(zhè)类批评，相反，我觉得这种批评非常(fēi cháng)具有症候性。因为当一个人认定(rèn dìng)有关这场屠杀的某种影像再现就(jiù)已经天然地有着煽动民族仇恨的(de)力量的时候， 他恰恰在证明这场(zhè chǎng)屠杀的野蛮本质 ，他恰恰在证明(zhèng míng)，人类历史上发生过如此的恶(è)，其暴力程度已经达到人类的生理(shēng lǐ)，至少是 视觉感官承受 的阈值。
南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)最显著的特征，恰恰在于它是(shì)一种 极其原始且粗暴的肉身屠杀(tú shā) ，是一个活人对另一个活人肉体(ròu tǐ)的毁灭，是多重感官集结的行动(xíng dòng)，是 “杀人” 这个词最原始最本质(běn zhì)的意涵。伴随着刺刀穿透肉体的(de)阻力，被害者痛苦的叫喊，血🩸水的横溢(héng yì)。而这些在损害另一个人的(de)肉体时必然承受的真实恐怖未能(wèi néng)实施杀戮的人放下屠刀，这又成为(chéng wéi)了另一个我们对人性之恶仍(réng)欠缺了解的例证。
南京大屠杀的肉体性(xìng)印证着约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》（这(zhè)是我最喜欢的一部有关二战(èr zhàn)小说）里的彻悟，当约塞连在(zài)飞机的尾翼发现了 被炸的(de)四分五裂的年轻士兵斯诺登 时，海勒(hǎi lēi)如此描写：
只见斯诺登的内脏一涌(yī yǒng)而出，滑到舱板上热烘烘地堆了(le)一堆，而且还在一个劲地往外流。一块(yī kuài)三英寸多的弹片从他另一侧(lìng yī cè)手臂的正下方射了进去，一路穿行(chuān xíng)，在这边肋骨处炸开一个巨大的(de)洞，把他肚子里杂七杂八的东西(dōng xī)都带了出来。约塞连又(yòu)一次尖叫起来，用手使劲捂住眼睛。他(tā)吓得牙齿咯咯打战。他强迫自己(zì jǐ)再看一眼。他一边盯着，一边(yī biān)刻薄地想：很好，上帝的赐物都(dōu)在这儿了——肝、肺、肾、肋骨、胃(wèi)，还有斯诺登那天午饭吃的一些(yī xiē)炖番茄。
而如果我们引用一些有关(yǒu guān)南京大屠杀的证言，我们会发现，小说的(de)恐怖和真实的恐怖不相上下：
“囚犯们(men)一个接一个地摔落到城墙外(wài)，鲜血🩸四溅。”（《每日新闻》）
“50～100人在那里干(gàn)苦力，将尸体拖下来抛入长江。尸体还滴(hái dī)着血🩸，甚至有人还活着，四肢抽搐(chōu chù)，并发出微弱的呻吟。”（今井正冈）
“我(wǒ)记得南京城外曾有一个小池塘(chí táng)，它看上去就像一片血🩸海——色彩绚丽(xuàn lì)、凄艳绝伦。如果我有彩色胶卷就(jiù)好了……那将是一张多么震慑(zhèn shè)人心的照片啊！”（《南京大屠杀与三光作战(zuò zhàn)：记取历史的教训》，《南京照相馆》中也(yě)借鉴了这个段落）
而我们能从(cóng)南京大屠杀中获得的教训，就是在尾翼(wěi yì)捧起斯诺登的被炸出的五脏六腑(wǔ zàng liù fǔ)之后，约塞连所明白的秘密(mì mì)：
人是物质，那就是斯诺登的(de)秘密。把他扔出窗口，他会坠落(zhuì luò)。拿火点着他，他会燃烧。把他埋(mái)掉，他会腐烂，跟别的各种垃圾一样(yī yàng)。精神一去，人即是垃圾。这便是斯诺(sī nuò)登的秘密。成熟就是一切。
而南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)就是斯诺登的秘密最淋漓尽致地(dì)展现，“扔出窗口”，“拿火点着”，“把他(tā)埋掉”，这些行为尚且留了全尸(quán shī)。而南京发生的是刺刀剖开腹腔(fù qiāng)、强奸后钉入门板，割下头颅示众(shì zhòng)……任何一个看过南京大屠杀真实记录和照片(zhào piān)的人，都不会认为电影🎬中的(de)灾难场景是一种过度夸大。
相反我以为电影🎬的展现已经相当(xiāng dāng)还原甚至克制，尤其是数十数百的(de)民众被拉到江边一一射杀的场景，那(nà)是历史上真正发生的事情，那(nà)就是事实本身。
面对这样的(de)真实存在的视觉意义上的恐怖(kǒng bù)，我们应该如何再现？这是南京大屠杀的影像(yǐng xiàng)再现面对的一个重大困境。奥斯维辛的(de)屠杀是“工业式屠杀”或者“现代性屠杀(tú shā)”，这里存在的是毒气室、焚尸炉，给每个(měi gè)犹太人登记名册的人，把犹太人赶上(gǎn shàng)火车的人，开着载有犹太人的火车(huǒ chē)的人，打开毒气室阀门的人，每(měi)一个都声称自己 只是在服从上级(shàng jí)命令的“艾希曼” ，每一个人都(dōu)坚持自己并不清楚自己的行为(xíng wéi)会引向“最终解决”。因此在有关纳粹(nà cuì)屠杀的电影🎬里，最残忍的杀戮(shā lù)场景 可以被规避 且并不影响(yǐng xiǎng)对这一屠杀特征的再现。（我们(wǒ men)可以找到很多全文戏的纳粹电影🎬(diàn yǐng)）
而在南京大屠杀的场合，如果放弃任何(rèn hé)的 “杀戮演绎” ，我们还可以再现什么(shén me)？如果回避这些画面，我们还可以用(yòng)什么传达这场屠杀的本质？正如我(wǒ)不得不承认，《南京照相馆》里的很多拍摄(pāi shè)成堆尸体的画面，尤其是江边集体(jí tǐ)屠杀这一段，如果换上一个明亮的(de)滤镜，把血🩸的颜色从暗红改成(gǎi chéng)血🩸浆片里常用的高饱和度的亮(liàng)番茄色，完全可以被剪辑进一部(yī bù) 毫无节制的以感官享乐为目的(mù dì)的 cult 丧尸片 ，或者成为一部以 “身体(shēn tǐ)恐怖” 为噱头的恐怖电影🎬里，就像(xiàng)园子温的《自杀俱乐部》或者《纪子的(de)餐桌》中一样，集体死亡，血🩸水四溅。
但是为了避免这种再现(zài xiàn)沦为“身体恐怖”的感官滑坡，我们是否(shì fǒu)只剩下沉默而已？如果回避这些画面(huà miàn)，是否也正如那些遗失的照片一般(yì bān)， 替作恶者抹去了犯罪现场的血🩸(xuè)指纹 ？
我想这就是南京大屠杀再现的(de)终极悖论：回避身体恐怖，就有可能(kě néng)消解暴行的本质；而执着与展现(zhǎn xiàn)罪恶的杀戮本身，则有可能将(jiāng)之降格为一场视觉奇观，解构其(qí)历史重量，或正如批评者们所说的(de)，“血🩸腥暴力”。无论你选择哪一条路， 你(nǐ)都离一种“适宜”的再现存在着(zhe)难以跨越的距离。
而问题就在于(zài yú)，至少截止此刻，我们自己即受害者的(de)后辈，犯下这些罪行的人，以及世界🌍(shì jiè)上所有的 自以为既不是受害者(shòu hài zhě)也不是加害者因而可以置身事外的人们(rén men) ，都还没能好好直视这场犯罪。我们有(yǒu)多少人都没能在那令人痛苦(tòng kǔ)的杀戮影像面前 坚持下去，不要闭上双眼(shuāng yǎn) 。
我们还没能生产出足够让这桩(zhè zhuāng)罪行被看到的“正影像”。面对如此(rú cǐ)的影像，我们的懦弱，正如伯格曼的(de)《假面》中那位观看电视📺机里播放的(de)越南战争恐怖画面的女演员伊丽莎白一样， “她(tā)看起来非常恐惧， 用手捂住嘴巴，一步一步(yī bù)地退到了墙角。” （唐宁&萨克斯顿）
伊丽莎白以为自己离那台电视📺机(diàn shì jī)远一点，那场灾难的存在就会(huì)被削弱，或者至少不会伤害她的(de)“存在”。 至少她暂时“安全”了 。
而很多(hěn duō)人希望，我们，以及我们的下一代也(yě)要 如此“安全”。
缝进衣服“偷渡”出来的(de)影像，我们如何偿还？
那么在对南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)的杀戮场景的再现面对如此困境(kùn jìng)的情况下（以及可以预见到的所有(suǒ yǒu)民族主义的批判之下）我们还是否要(yào)去尝试讲述有关的故事？我认为(rèn wéi)答案是当然是 肯定的 ，因为实际上(shí jì shàng)这方面的尝试，以及成功的尝试，仍然(réng rán) 屈指可数 。
在直面杀戮影像和回避之间(zhī jiān)，《南京照相馆》选择了一种 直面的姿态(zī tài) ，并不像伊丽莎白那样惊恐地后退(hòu tuì)。毋宁说，当一个人试图讲述 1937 年末(nián mò)到 1938 年初的南京发生了什么的(de)时候，难道可以避免将这样的血🩸腥(xuè xīng)场景纳入电影🎬的取景框吗？那样难道(nán dào)不是一种更加刻意的 “屏蔽”（screen） ？（当屏幕(píng mù)上在展示什么，它同时必然在(zài)屏蔽什么）
在我看来，电影🎬对这些屠杀场景(chǎng jǐng)的展现并没有为了血🩸腥而血🩸腥(xuè xīng)，所有的痛苦影像都是作为角色(jué sè)所处的时空 （阿昌在街头所见的(de)事物，伊藤拿着照相机漫游南京时捕捉到的(de)画面） “风景” （这里的风景不是游山玩水的(de)风景，而是 一个人走出家门之后他(tā)的视觉可以捕捉到的事物的的(de)集合 ）被展现出来的。
如果不展现(zhǎn xiàn)这些“风景”，那么我们很难理解当时处在(chù zài)南京的人，所面临的是怎样(zěn yàng)的一种 地狱般的“情境” 。而在一个(yí gè)具体的故事中，这种“风景”将有助于(yǒu zhù yú)理解角色们做出选择和行动的(de)动机，进而有助于我们理解 历史本身 。
我们(wǒ men)当然可以选择不仇恨，但是我们是否(shì fǒu)愿意 理解处于那样“风景”之下的人们(rén men)的仇恨 ？或者说如果我们也处于那样(nà yàng)的“风景”之下，我们是否有可能 不(bù)仇恨？ 我们是否可以高喊，“和平万岁！”，“中日(zhōng rì)友好！”
而作为一个院线上映的商业(shāng yè)剧情片，《南京照相馆》完成了一个很好(hǎo)的尝试——它相当成功地从一段(yī duàn)沉重而复杂的历史（南京大屠杀）中筛选(shāi xuǎn)、提炼，甚至“发明”出了一个完整的(de)“故事”，一个符合好莱坞经典商业电影🎬标准(biāo zhǔn)的，可供大众“消费”和“沉浸”，具有(jù yǒu)高度戏剧性的故事，或者称之为 情节剧（melodrama） 它(tā)能造成的最直观的结果就是(jiù shì)很多看电影🎬的人到最后泣不成声(qì bù chéng shēng)，无法将自己从故事中拯救出来(chū lái)，我自己也未能忍住眼泪。（ 对不起，面对(miàn duì)此种影像，恕我没有铁石心肠，无法保持(bǎo chí)体面。 ）
这样一个情节剧：必须具备清晰的(de)设定——一个特定 历史时空下的背景(bèi jǐng) （1937 年的南京）；强烈的核心冲突——无论是(wú lùn shì) 生存危机 （阿昌，金家，林毓秀等是否(shì fǒu)可以安全撤出？）、 道德抉择 （“汉奸”王广海是否(shì fǒu)给日本人递枪，毓秀被侵犯的(de)时候他是否出手相救）还是 信仰对抗(duì kàng)（ 中华民族主义？与日本军国主义？）；一个 明确的(de)解决 （毓秀成功逃生并带出了(le)照片，南京审判）；最重要的是，它(tā)必须精心设计无数个悬念迭起、令人屏息的(de) “关键时刻” ，尤其是那些关乎主人公生死存亡、让(ràng)观众心弦紧绷、为之“揪心”的戏剧(xì jù)高潮。
《南京照相馆》有很多这样的时刻(shí kè)，比如伊藤第二次来到照相馆闻到屋子里有(yǒu)异味，怀疑屋子里还住着有别人(bié rén)。这里是一个类似于昆汀《无耻混蛋(hùn dàn)》（2009）开头中的桥段，藏在地板下(xià)试图 躲避死亡 的人和在地板(dì bǎn)上 如鬣狗🐶一般搜寻 的法西斯主义者(zhě)之间的对峙。一个在上，一个在(zài)下，一个把另一个踩在脚底(jiǎo dǐ)下，一个的命运掌握在另一个(yí gè)的手中。
伊藤的鞋子不断地(dì)在吱吱呀呀的地板上摸索，而(ér)他已经寻找到了中空的地方(dì fāng)，底下就躲着金家四口，他们一家(yī jiā)的性命似乎在劫难逃。而最后这个危机(wēi jī)时刻通过老金倾倒排泄物将藏匿之(zhī)所伪装成厕所方式得到了化解——这(zhè)同样是一个精妙的隐喻，伊藤相信(xiāng xìn)这里是厕所，是因为在他们眼里， 中国(zhōng guó)人的确会这样在家里随地排泄(pái xiè) ，是宛若牲畜的下等人。
然而(rán ér)，这些构成商业电影🎬吸引力的核心要素(yào sù)，恰恰是历史，尤其是南京大屠杀这样极端(jí duān)残酷的历史所 天然匮乏甚至刻意(kè yì)回避的 。真实的历史没有预设的(de)剧本，没有主角光环，没有精心编排的(de)悬念与逆转，更没有保证 正义终将(zhōng jiāng)伸张 的叙事承诺。
在南京的至(zhì)暗时刻里，充斥着的是 漫长(màn cháng)、重复、令人绝望的“垃圾时间”——一场场无差别(wú chā bié)、无休止、看不到尽头的杀戮与凌辱 ，其本质(qí běn zhì)是 反戏剧、反英雄 的深渊。当(dāng)你试图将这样的历史变成情节剧(qíng jié jù)的时候，最先遇到的就是一种将(jiāng)灾难变成消遣的伦理困境。这边是(shì) “虚构”是否可以再现大屠杀 的问题（这(zhè)一点在奥斯维辛影像中已是一个(yí gè)被广泛讨论的问题）
但是为什么从(cóng)南京大屠杀中提取出一个可以拍成电影🎬的(de)“故事”这样的任务仍然是必要的(de)？这是因为人们往往对真实历史的(de)兴趣寥寥， 有的人对自己国家(guó jiā)和民族的历史都没什么兴趣，更(gèng)不要说对别的国家的历史了(le) 。在成为一个故事之后，一段历史的(de)可见度会变得更高，这也是为什么(wèi shén me)比起严肃的历史书📖籍，现在很多人越来越(yuè lái yuè)喜欢看“非虚构”，因为后者具有更强(gèng qiáng)的故事性和因果逻辑。
而当一段(yī duàn)历史能够被“提纯”成一个可以被(bèi)视觉化的故事之后，它的传播(chuán bō)范围就会远远超过这段历史(lì shǐ)本身。电影🎬是一个绝佳的媒介，它(tā)欢迎各种 教育水平 的观众，它的(de)门槛很低，因此也成为了一个(yí gè) 平民化的历史讲习所 ，一个认识他者之(zhī)历史的入口。走进电影🎬院的每个人(rén)，都将会被 强制曝光 在（be exposed to）一段(yī duàn)新的他者的历史之中，无论他(tā)对这段历史了解与否。
用巴迪欧的话来说(lái shuō)，电影🎬是是一种 对他者的新(xīn)思想 ：
“今天有许多我们只能通过电影🎬(diàn yǐng)才能了解的状况。想一想伊朗: 如果没有(méi yǒu)阿巴斯，我们对这个国家还能知道(zhī dào)些什么呢? 对于亚洲电影🎬也是(shì)一样，如果不是小津、黑泽明、沟口健二、王家卫(wáng jiā wèi)、侯孝贤……我们对于日本、香港和台湾还(hái)知道什么呢? ”
所以电影🎬是一个极佳(jí jiā)的将我们故事讲给别人的(de)场域，实际上从南京大屠杀提取出一个故事(gù shì)很大程度上并不是为了“我们”，而是(ér shì)为了 “作为他者的我们”， 作为那些对(duì)东方的大屠杀不感兴趣者的他者的(de)我们。
当然，讲述一个完整的故事不过(bù guò)是对一部商业电影🎬最基本的(de)要求，我不可能仅仅因为《南京照相馆(zhào xiàng guǎn)》做到了这一点就去称赞这部(zhè bù)电影🎬。而我觉得最值得分析的(de)点在于《南京照相馆》所选择的构建(gòu jiàn)整个故事的线索，即 “照相馆” ，或者说 胶片(jiāo piàn)/影像的命运 ，这是一个非常巧妙的(de)切入点。
胶片具有的 物质性 （在赛璐璐时代(shí dài)）提示我们在南京大屠杀的案例中，恐怖(kǒng bù)影像不是作为娱乐被展现的，而是(ér shì)对 历史事实的显影 。当屠杀的恐怖(kǒng bù)场景在阿昌冲洗出的照片中(zhōng)逐渐清晰的时候，我们意识到，电影🎬(diàn yǐng)中出现的血🩸腥场景并不是cult片中(piàn zhōng)无节制的杀戮幻影， 胶片/影像让这些(zhè xiē)杀戮变得沉重 。
除此之外，伊藤这个角色的(de)命运起伏，以及几位主人公通过胶片/影像(yǐng xiàng)认知其所处的情境并随之做出行动(xíng dòng)/抉择，以及他们拼死要将胶片运出(yùn chū)南京城，为这座城市所遭受的命运(mìng yùn)留下 影像证据 的救赎情节，也重复(chóng fù)着对于“胶片/影像”所承担的角色(jué sè)的辩证性思考。
伊藤的命运展现(zhǎn xiàn) 摄影/胶片在历史暴力中的双重(shuāng chóng)角色 ，它既是权力的工具，又(yòu)是反抗的武器，既是精心编织(biān zhī)的谎言，又是无可辩驳的真相，它(tā)既可以杀人，也可以是杀人的(de)证据， 摄影机和枪支/刺刀 的二重性在(zài)电影🎬的最后林毓秀拿着照相机(zhào xiàng jī)拍摄处决战犯的场景中被明示(míng shì)。
伊藤一开始在南京拍摄照片的初衷(chū zhōng)是以展现皇军的“功勋” 为目的(mù dì)，他一度成为炙手可热的随军摄影师，作品(zuò pǐn)获得了登上《朝日新闻》的“荣光”。在庆功会(qìng gōng huì)上，伊藤粗暴地将另一位随军(suí jūn)摄影师挤到一边，自己上前拍照，宣告(xuān gào)自己拥有 独家记录权 。而当日本(rì běn)军部意识这样的照片可能成为国际(guó jì)上对于日本占领南京合法性的质疑(zhì yí)，以及使得普通民众对所谓的“日中(rì zhōng)亲善”的谎言产生质疑进而反抗的(de)时候，伊藤的照片就立刻沦为日军(rì jūn)高层急欲焚毁的 “不许可”影像 。
在这里，照片(zhào piān)的功能完成了 从“功勋”到“罪证(zuì zhèng)” 的转变 ，伊藤本人也可以有(yǒu)资格拍摄松井石根的御用摄影师，变成了(le)为敌人保留下日军的罪行的(de)叛徒。电影🎬的最后，他不得不承受屈辱(qū rǔ)，切腹自尽。
有趣的是，故事中的(de)很多个人物理解南京城的“风景”也(yě)是 以照片为中介 的。从南京(nán jīng)陷落开始，老金一家人就躲避在照相馆(zhào xiàng guǎn)的地下室里。在试图撤离之前，他们(tā men)一步都没有踏出过他们躲避的(de)照相馆，并没有看到街上发生的杀戮(shā lù)。
作为普通的南京市民，金家人在(zài)这之前都没有表现出任何 先(xiān)在的 对于日本人的极端厌恶(yàn wù)，更难以被归结为“民族仇恨”，处于当时(dāng shí)情景的他们对于这场战争的本质(běn zhì)（法西斯主义？军国主义？侵略战争？和平占领？大东亚共荣(gòng róng)？）是没有 后见之明 的。对于林毓秀(yù xiù)和王广海来说也是这样，在他们(tā men)有关“汉奸”的争吵中，重复着 “赢(yíng)”和“输” 的可能，“万一日本人真的(zhēn de)输了呢？” 但是他们都没有提到(tí dào)“正义”或者“侵略”。而林毓秀理解“汉奸”的(de)方式也是通过自己唱的戏(xì)，一种个人的体验。
可以说，电影🎬中(zhōng)呈现的每个中国人的生活中(zhōng)都是没有 “大词” 的，对于他们来说(lái shuō)唯一重要的就是 活下去 ，王广海就是一个(yí gè)典型的生存主义者。
随着电影🎬的展开(zhǎn kāi)，阿昌、金家和林毓秀通过观看伊藤(yī téng)拍摄的照片逐渐理解了南京发生(fā shēng)的“真相”，如老金所说“南京被你们(nǐ men)搞成这个吊样子！”。可以说通过(tōng guò)照片这一中介，他们经历了一场 伦理(lún lǐ)旅行 （ethical journey），获得了全新的情感立场，逐渐(zhú jiàn)产生了 朴素的“仇恨” 。
而这一(yī)过程已经藉由日本人之口道明。在(zài)解释这些照片为什么“不许可”时，日本(rì běn)军官说出了 “中国人就是一盘散沙” 这样(zhè yàng)的判断。他已经意识到，这些影像(yǐng xiàng)的力量有可能能够使得一盘散沙的(de)个体小市民团结起来，集结成更大的反抗联盟(lián méng)。
而角色们的朴素仇恨的对象(duì xiàng)是没有名称的，不是“军国主义者”，更不是(bú shì)作为整体的“日本民族”，因而很难用(nán yòng)“民族仇恨”去概括。这一朴素的仇恨(chóu hèn)甚至缺乏自己的话语，它是伊藤(yī téng)所谓 “我们是朋友” 的反命题，即(jí) “我们不是朋友” ，这个话语是从敌人那里(nà lǐ)借来的，是一种直接的反驳。电影🎬(diàn yǐng)中展现的普通人没有发展出自己(zì jǐ)的一套完整的民族主义话语。
以上有关(yǒu guān)伊藤和几位中国人的分析试图(shì tú)例证，对于《南京照相馆》将“善良的中国(zhōng guó)人”和“邪恶的日本人”进行 简单(jiǎn dān)对立 的指责是如何站不住脚。坚信皇军(huáng jūn)的这场战争是自己国家的“圣战(shèng zhàn)”并希望能够成为见证者的伊藤邪恶(xié è)吗？为了自己和情人能够活下来(xià lái)为日军做翻译，不断欺骗自己日本(rì běn)人给了自己点心，自己只是在(zài)“日中亲善”的许诺下展开合作的(de)王广海善良吗？显然，他们身上都有(yǒu) 非常犬儒，非常小市民 的一面，很难用(nán yòng)“善”“恶”去进行分类和判断。
最后(zuì hòu)，当这些胶片/影像以罪证的形式(xíng shì)被林毓秀缝在衣服里 “偷渡” 出来(chū lái)之后，这些影像就变成了迪迪-于(yú)贝尔曼意义上的 “不顾一切的影像” （images inspite of all）。在于(zài yú)贝尔曼的语境里，“不顾一切的影像”具体(jù tǐ)指的是一位叫阿历克斯的(de)特遣队员（Sonderkommandos）在搬运其同胞尸体的(de)间隙偷拍的四张模糊的集中营照片(zhào piān)，他称之为四张 “从地狱抢出的照片(zhào piān)” （Four Pieces of Film Snatched from Hell）
而更广义而言，“不顾一切的影像(yǐng xiàng)”是对于那些 超越人类想象力之边界(biān jiè) 的罪恶的见证，是那些从“不能(bù néng)被想象出的现实”中偷窃出来(chū lái)的影像。在于贝尔曼的呼告下，正是(zhèng shì)有了这样的物质性的绝对见证(jiàn zhèng)，我们 不被允许 像《假面》中的(de)伊丽莎白一样在电视📺机前退缩，而是必须(bì xū)直视它。
当然，没有任何人逼迫你。你(nǐ)可以选择不看，我也可以选择不看(bù kàn)。我们都可以选择不看， 这对于我们(wǒ men)的身心健康当然是最为有益的 。但是(dàn shì)当这个世界🌍上不再有任何一个(yí gè)人去看呢？那么结局就是萨特的(de)警告
这个风景，如果我们弃之不顾，它就(jiù)失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态(zhuàng tài)之中。
所以《南京照相馆》讲述的不仅仅是(shì)有一些人在南京大屠杀所遭遇的(de)死亡，分别，或者救赎的故事，它本质(běn zhì)上是一个 有关南京大屠杀的照片/影像(yǐng xiàng)如何被“偷窃”出来的故事 。这些胶片(jiāo piàn)/影像的意义，远远不只是可以在(zài)东京审判和南京审判中作为呈堂(chéng táng)证据，或者反驳右翼持续的声称南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)是虚构的言论之时的论据。（甚至(shèn zhì)即使有这些证据，他们还是不承认(chéng rèn)）
这些影像的存在，是在提醒我们(wǒ men)那些我们 不可想象，不愿想象，无力想象(xiǎng xiàng) 的恶，就在我们的历史中(zhōng)真实存在过。
我想再次援引于(yú)贝尔曼的话，
让我们别再借口我们(wǒ men) 难以想象 。让我们别再躲避，别再(zài)声称我们不可能以任何方式去(qù)想象它。我们不得不面对那种压抑的(de)可被想象之物。这是一个我们必须(bì xū)做出的回应。
所以同样，《南京照相馆》作为(zuò wéi)影像的影像，在这里也只是一个(yí gè)中介的中介。它起到的最低层次(céng cì)的意义就是一个 提示 ，提示我们有(yǒu)我们 必须回应的影像 ，我们对其(qí)负有责任，甚至负有债务，这些来自一个 “不(bù)可能” 但确实存在过的世界🌍的(de)影像。我们需要穿过这个虚构的有关(yǒu guān)照相馆的故事，看到那些被保留下来(xià lái)的真实影像， 让我们直视他们，想象(xiǎng xiàng)到最后。 （imagine it till the end）
奥斯维辛拍了几百部，但“中国(zhōng guó)人的照片不重要”
最后我想(xiǎng)讨论一下《南京照相馆》这部作品更深层次的(de)意义。在我看来它达成了一种近乎残酷(cán kù)的自反性（self-reflexivity），它触碰到了一个这部电影🎬(diàn yǐng)本身试图对抗的的命运： 创伤影像(yǐng xiàng)本身就存在于一个森严的等级制(děng jí zhì)中 。
如果说全人类创伤影像生产体系在(zài)某种雅克·朗西埃意义上的 “治安” 下(xià)运转，那么南京大屠杀，包括无数第三世界🌍发生的(de)屠杀，就是这种 “感性配享” （le partage du sensible）体系中 不(bù)可见，不可感 的部分。而这背后(bèi hòu)是影像生产的美学-政治格局： “政治(zhèng zhì)关乎于我们可见、可谈论的事物(shì wù)，谁有能力看，有资格说。”
这种(zhè zhǒng)影像是否可见的等级制在电影🎬的(de)一个桥段中展现地淋漓尽致：伊藤为了(wèi le)验证阿昌是否真的会冲洗照片，要求他(tā)现场展示，但是在他冲洗到一半(yí bàn)之后就粗暴地把暗房的门(mén)打开，而当阿昌告诉他这样以来(yǐ lái)所有的照片都会曝光（毁坏）时(shí)，他说了一句话： “中国人的(de)照片不重要。”
有趣的是，他的(de)这种对中国人照片的蔑视实际上(shí jì shàng)救了阿昌一命，因为在这次演示(yǎn shì)中，刚刚学会冲洗照片的阿昌还不够(bù gòu)熟练，搞混了定影液和显影液的顺序(shùn xù)。
“中国人的照片不重要。” 我认为(rèn wéi)这正是这部电影🎬最重要的一句(yī jù)台词，因为它诉说的正是南京大屠杀在(zài)八十年之后仍未被广泛认知，甚至(shèn zhì)连其真实性都仍在遭到质疑的(de)命运，诉说的是张纯如女士那本书📖的(de)副标题 “被遗忘的大屠杀”（The Forgotten Holocaust，注意，她用(yòng)的是大写的“Holocaust”，而这个词已经(yǐ jīng)被奥斯维辛“征用”为专有名词） 的哀叹，诉说(sù shuō)的是影片对其所处历史与(yǔ) 视觉权力结构 深刻的自我认知（无论(wú lùn)这是申奥导演的有意识或者无意识）。
在(zài)世界🌍范围内关于反人类灾难的(de) 影像博物馆 中，存在着一种隐性的(de)（啊不，显性的）、不平等的价值(jià zhí)排序。奥斯维辛、广岛以及 9·11 占据着金字塔尖(jiān)的位置，而南京大屠杀及其受害者的影像(yǐng xiàng)，处于一个 极其低微且边缘 的位置(wèi zhì)。这并非因为这场灾难的残酷程度(chéng dù)或死亡人数“不够”（如果恶的程度(chéng dù)可以被死伤人数所衡量，那么难道(nán dào)死亡人数是 20 万，而不是 30 万，这种(zhè zhǒng)恶就可以 减损“10 万”个单位吗(ma)？ ），而是源于一个更为冷酷的现实：影像(yǐng xiàng)的价值，取决于其生产者在 全球美学(měi xué)-政治体系 中的地位，以及该影像(yǐng xiàng)所能抵达的 受众范围 和 被(bèi)“看见”的强度 。
影片通过让一个中国(zhōng guó)人为一个日本人冲洗照片这个基本设定(shè dìng)隐喻着这种等级制的运作逻辑：阿昌(ā chāng)拥有着使影像“显影”的能力，他(tā)一度被伊藤 “允许” 拥有这种能力，并(bìng)因为这种能力暂时幸免于难。但是阿昌的(de)能力不能被用于使那些属于 阿昌(ā chāng)自己，属于他的民族的、属于“我们(wǒ men)”的影像 显影。
“我们”的苦难、“我们”的(de)面孔、“我们”的记忆，在全球视觉秩序(zhì xù)中被默认为 缺乏“普世”的感召力(gǎn zhào lì) ，不具备被 广泛传播和深刻铭记 的(de)“资格”，而甚至 我们自己都在鄙弃(bǐ qì)这种影像 ，宣布它是一种烂俗的(de)意识形态话语。这些影像要么被湮没在(zài)历史的尘埃中，要么需要经过他者(tā zhě)的“翻译”和“授权”，披上符合其叙事(xù shì)框架的外衣，才能获得有限的“显影(xiǎn yǐng)”机会。
这让我想到我前几天在(zài)阅读埃及加拿大裔小说家奥马尔·埃尔·阿卡德(ā kǎ dé)的访谈中的一句话，他在(zài)谈论巴勒斯坦问题，而我认为这同样(tóng yàng)适用于南京大屠杀的案例：
你偷窃土地(tǔ dì)，你偷窃生命，到最后还能偷(tōu)什么呢？只剩下叙事了。那种能够(néng gòu)豁免之前一切罪行的叙事。
而电影🎬(diàn yǐng)就是各种 叙事斗争 的场域。尤其是(shì)当我们发现自己主动或被动地看过(kàn guò)无数有关犹太人遭遇的电影🎬，但是却(què)没听说过几部巴勒斯坦电影🎬的时候，这种叙事(xù shì)的“偷窃”就昭然若揭。
这就是为什么，不断(bù duàn)地努力💪去创造我们的叙事，是(shì)一件 急迫且必须重复 的事情。
犹太民族(yóu tài mín zú)的创伤，奥斯维辛、比克瑙和特雷布林(léi bù lín)卡的创伤，通过强大的西方（尤其(yóu qí)是美国）好莱坞电影🎬工业、后奥斯维辛时代的(de)哲学话语（当阿多诺将 “奥斯维辛” 和 “诗(shī)” 并置，当齐格蒙·鲍曼将 “大屠杀” 和(hé) “现代性” 并置，当利奥塔发出他(tā)的毋庸置疑的 “不可呈现物” 的警示(jǐng shì)……）、媒体网络和政治话语，得到了极其(jí qí)有效的全球传播和内化。
有关纳粹(nà cuì)大屠杀的，被广泛传播及观看的（这点(zhè diǎn)很重要）影像已经多到“泛滥”（非贬义(biǎn yì)），从纪实到虚构，我随意可以列出(liè chū)一条长长的名单：《夜与雾》（1956）、《浩劫》（1985）、《辛德勒(xīn dé lēi)的名单》（1993），《美丽人生》（1997），《钢琴家》（2002），《黑皮书📖》（2006），《朗(lǎng)读者》（2008），《索尔之子》（2015），《乔乔的异想世界🌍》（2019），《波斯语(bō sī yǔ)课》（2020），《利益区域》（2023）……从上个世纪到这个世纪(shì jì)，显然还要到下个世纪。
这些著名的影像(yǐng xiàng)以及其表象的创伤事件已经深深(shēn shēn)嵌入 全球的文化记忆图谱 ，成为人类(rén lèi)理解“极端之恶”的某种“元叙事”。它们(tā men)被看见、被讲述、被反复哀悼，并(bìng)被世界🌍上许多其他非犹太民族（ 包括(bāo kuò)中国人自己 ）所认知、同情乃至深刻(shēn kè)地内化为自身对人性之恶的认知(rèn zhī)参照。“来自不同文化、地域、种族和文明(wén míng)的观众，可以通过大屠杀电影🎬对最高(zuì gāo)的普遍人性产生认同。”（李洋）
反观南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)的影像叙事，其全球可见度与影响力(yǐng xiǎng lì)则远未达到同等级别。简而言之，南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)没有属于自己的 《浩劫》、《辛德勒名单》，或者(huò zhě)《广岛之恋》。 这种差异，正是创伤影像等级制(děng jí zhì)最赤裸裸的体现——这里存在着一种(yī zhǒng) 记忆的政治经济学 ：谁的痛苦更“值钱(zhí qián)”？谁的故事更“值得”被全球倾听(qīng tīng)？谁的面孔更能唤起不分民族(mín zú)的 全世界🌍“人性”的共鸣 ？（人性？我们在(zài)什么意义上谈人性？）
这背后的逻辑(luó jí)，难道是因为南京大屠杀是 贴身肉搏的，茹毛饮血🩸(rú máo yǐn xuè)的，前现代的，“等而下之” 的屠杀，无法(wú fǎ)以 “现代性”，“同一性哲学”，“极权主义”，“启蒙理性”，“官僚(guān liáo)体系” 等大词来将之哲学化(huà)，理论化？换言之，同样是屠杀，难道也有(yǒu)更值得被展现的屠杀，和更(gèng)不值得被展现的屠杀？
张纯如写道(xiě dào)：
今天，在美国的任何地方，或者世界🌍(shì jiè)其他许多地方，有哪个孩子👶没见过(guò) 奥斯维辛集中营毒气室 的阴森恐怖的照片？有(yǒu)哪个孩子👶没有读过至少是一部分小(xiǎo) 安妮·弗兰克 令人难忘的故事？事实上，至少在(zài)美国，大部分学龄儿童还被告知美国在(zài) 日本广岛和长崎投掷的原子弹 所(suǒ)造成的毁灭性后果。但是，如果问大多数(dà duō shù)美国人（不论儿童还是成年人，甚至受过(shòu guò)高等教育的人）关于南京大屠杀的情况，你(nǐ)会发现大多数人 根本不知道60年前(nián qián)南京 所发生的一切。
那将近 90 年(nián)之后呢？那些记录在案的照片、亲历者的(de)证言、堆积如山的遗骸影像，在试图跨越(kuà yuè)文化和国界，寻求被世界🌍“看见”和(hé)理解的道路上，仍在 遭遇重重(chóng chóng)壁垒 。它们的“显影”往往被 限制在(zài)特定的区域性或民族性语境 中，正如(zhèng rú)我们理所当然地认为南京大屠杀一定有关民族主义(mín zú zhǔ yì)，正如那些批判《南京照相馆》的人们所(suǒ)声称的，这又是一种 “宣扬民族(mín zú)仇恨” 或者 “煽动中日对立” 的意识形态产物(chǎn wù)。
然而，为什么没有人质疑有关奥斯维辛的(de)电影🎬是一种 犹太民族主义 的产物？（甚至(shèn zhì)锡安主义？我不敢说出这个词，想想(xiǎng xiǎng)阿伦特将纽伦堡审判称为本·古里安 “庭审(tíng shěn)秀” 之后遭到了多少讨伐，你大概(dà gài)可以理解这种质疑的难度，毕竟哈佛大学(hā fú dà xué)已经是“反犹主义者”的聚集地了）
难道(nán dào)是因为全人类都观看这些影像，或者 全人类(quán rén lèi)都是潜在的犹太人 ？然而，当真实(zhēn shí)的对脆弱肉身的“前现代的(de)” 屠杀还在世界🌍上的其他角落发生的(de)时候，我们又如何可以肯定， 全人类不会(bú huì)是潜在的南京人 ？
《南京照相馆》的(de)尝试，因其试图对这种 “影像治安(zhì ān)” 展开颠覆的尝试具有了特殊的(de)意义，而这样的尝试实在太少了(le)。有关南京大屠杀的电影🎬，无论是纪录片还是故事片(gù shì piàn)，掰着指头都可以数清。这也(yě)是为什么我认为有关南京大屠杀的电影🎬(diàn yǐng)不是不应该拍，相反，是 拍得太少(tài shǎo)了 ，应该不断地拍，不断地拍(pāi)，每一年都拍，有时间就拍(pāi)，哪怕拍出一些 糟糕的被所有人(suǒ yǒu rén)口诛笔伐的东西 也未尝不可。
电影🎬研究者李洋(lǐ yáng)在《西方大屠杀电影🎬的历史及其伦理(lún lǐ)困境》一文中将大屠杀电影🎬史将其分为(fēn wéi)三个时期， 启示时期，反思时期，表现时期(shí qī) 。
启示时期的电影🎬典型的是阿伦(ā lún)·雷乃的《夜与雾》，这一时期电影🎬(diàn yǐng)任务是 展示大屠杀的证据 ，揭示真相(zhēn xiàng)；反思时期的典型是《浩劫》，它没有(méi yǒu)直接展示大屠杀的影像，而是通过幸存者(xìng cún zhě)和见证人的 反思性话语 来处理大屠杀(dà tú shā)；而表现时期则是前文所提到(tí dào)的将大屠杀展现为一个故事，一个(yí gè)商业剧情片的时期，其最典型的(de)代表就是《辛德勒的名单》，这一时期大屠杀(dà tú shā)可以 变成“虚构”，可以被“消费” 。
对奥斯维辛(ào sī wéi xīn)的展现已经走过了这三个时期(shí qī)，那么南京大屠杀电影🎬的历史呢？这三个(sān gè)时期，根本没有一个已然完成，对于南京大屠杀(nán jīng dà tú shā)是否真的发生过，至今仍然有那样(nà yàng)多的人 胆敢公然否定 ，在此(cǐ)之上， 又何谈反思和表现呢 ？
奥斯维辛(ào sī wéi xīn)的毒气室从地球上消失 70 年之后(zhī hòu)，才有了《索尔之子》（我并不是(bú shì)说这部电影🎬好，而是说他至少(zhì shǎo)被大范围内认可为一部具有(jù yǒu)艺术性的灾难电影🎬）， 而这之中又(yòu)产生了 多少低劣的影像 呢？这(zhè)之中有多少影像，将纳粹的性虐待(xìng nüè dài)视为奇观（参见福柯《性的教官萨德(sà dé)》），将真实的痛苦 降格为视觉的(de)享乐呢 ？
而我们不会否认，有关奥斯维辛(ào sī wéi xīn)的影像仍然没 有穷尽 ，仍然有(yǒu)必要继续展示下去。那么为什么我们可以(kě yǐ)否认，有关南京大屠杀的电影🎬 可以不要再(zài)拍下去了呢 ？因为它是“等而下之”的(de)屠杀，还是因为它是中国人，而(ér)不是犹太人的屠杀？因为， “中国人的(de)照片不重要” ？
在文章的最后，李洋(lǐ yáng)老师🧑🏫如此写道：
南京大屠杀在这个话语中(zhōng)始终处于 被遗忘和搁置的状态(zhuàng tài) ，印证了操控和复制这个话语的(de)内部机制的集体意识的局限，这个(zhè ge)局限不仅验证了 西方中心论 ，而且说明(shuō míng)了南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用(zuò yòng)。
而我们要构建这个话语，我们有关(yǒu guān)南京大屠杀的影像创造 才刚刚开始而已 ，或许(huò xǔ)当拍完了五十部之后，才会(huì)出现一部可以在西方上映的可以(kě yǐ)被广泛观看的电影🎬，当拍完了(le)一百部之后，才会出现一部能够(néng gòu)有幸获得那些 对民族主义深恶痛绝 、希望电影🎬(diàn yǐng)能展现 普遍人性之美 的 专业影评家(yǐng píng jiā)们 称道的大屠杀电影🎬吧。
而我这个业余影评者只能(zhǐ néng)坚持我自己的发言：
当有人说(shuō)，为什么都2025了 ，还有 这样的电影🎬。
我(wǒ)想说的恰恰相反，为什么都 2025 了， 才(cái)有 这样的电影🎬？
本文提到的书📖籍(shū jí)，文章和电影🎬
电影🎬
《纪子的餐桌》《自杀(zì shā)俱乐部》园子温
《假面》英格玛·伯格曼
《无耻混蛋(hùn dàn)》昆汀
《夜与雾》阿伦·雷乃
《浩劫》朗(lǎng)兹曼
书📖籍
《第二十二条军规》约瑟夫·海勒
《走出黑暗(hēi àn)》乔治·迪迪-于贝尔曼
《什么是文学？》让(ràng)-保罗·萨特
《感性配享 美学与政治》雅克(yǎ kè)·朗西埃
《南京大屠杀》张纯如
《艾希曼在耶路撒冷 一份(yī fèn)关于平庸的恶的报告》汉娜·阿伦特(ā lún tè)
《现代性与大屠杀》齐格蒙·鲍曼
文章
《电影🎬(diàn yǐng)作为哲学实验》阿兰·巴迪欧
《性的教官(jiào guān)萨德》福柯
《西方大屠杀电影🎬的历史及其(jí qí)伦理困境》李洋
《总有一天，所有人都会声称(shēng chēng)从来都反对这件事》：与奥马尔·阿卡德(ā kǎ dé)对谈
